Есаянодом
Язык описания современного искусства бедноват, без нескольких базисных слов, - проект, например, - как без рук. Вот и Сергей Есаян то, что он сегодня показывает, называет проектом. Приходится вносить уточнения. Большинство представителей так называемого актуального искусства действительно мыслят проектно. То есть - проектами. Это - не метафора, а описание некой интеллектуальной процедуры как системы последовательностей: сначала - экспликация комплекса идей, затем - поиск адекватной визуальной формы транслирования этих идей вовне.
Соответственно, и живет актуальный художник от проекта к проекту. Он и не может иначе: все эти большей частью головные, мыслительные процедуры требуют полной концентрации. Правда, все остальные связи (их сугубо условно можно определить как биографические - то есть моменты эволюции личности, состояния внутреннего мира и прочие старомодные штучки - ослабевают). Кстати, они ослабевают и за счет собственно способов бытования искусства - автору просто не хватает времени на собственную биографию, он с каждым своим проектом неизбежно включается в марафон всяческих биеннале и документов: актуальное искусство, как и месть, хорошо только в горячем виде. Может остыть.
В свете всего вышесказанного Сергей Есаян - вовсе не художник актуального плана. Он живет не от проекта к проекту - а единым куском, без швов. Он не марафонец, берущий дистанцию за дистанцией, - напротив, сибарит. Жизненные, мы условились говорить - биографические связи для него чрезвычайно важны: он проживает собственную жизнь. И то, что он показывает на этот раз-состояние опыта этой жизни, как говорится, на сегодняшний день, на отрезке между прошлым и будущим. Так что термин проект если уж и применим к «случаю Есаяна», то имеет другой, нежели в отношении к описанному выше типу марафонца актуального искусства смысл: жизненный проект, экзистенциальный проект
Похоже, не обойтись без истории вопроса. Из всех russian born artists Есаян представляется мне художником, наиболее глубоко укорененным в европейской традиции. Причем - определенного её этапа и модуса. А именно - новой фигуративности и нового накала спиритуально-экспрессивных исканий, связанных прежде всего с лондонской школой. Разумеется, у него были и более «ранние» ориентиры - в живописи к ним я бы отнес Домье, в скульптуре его интересы вообще находились «на стороне» - он явно присматривался к Джакометти и Марино Марини. Но мне почему-то кажется, что именно архаизированная и спиритуализированная антропология Фрэнсиса Бэкона и Люсиана Фрейда была той средой, в которой молодой художник - эмигрант из Москвы с армянской фамилией и родовой, фамильной причастностью к русской культуре, почувствовал себя как дома.
Есаяну, как мне представляется, подходило здесь если не все, то многое. Прежде всего - наиболее, наверное, в тогдашнем искусстве выраженное автобиографическое и психотипическое начало, мужество тематизировать в том числе свои фобии и навязчивые состояния.
Тогдашнем - напомню, что всё это происходило сто лет назад. То есть в восьмидесятые годы. Большинство художников его поколения, как живущих в России, так и пустивших корни на Западе, увлекало тогда совсем другое: социальные материи в прямом и опосредованном, концептуализированном виде, затем - или параллельно -языковые практики. Есаян же выказывает серьезный интерес к экзистенциализму, затем - к постструктурализму. Этот интерес лежал в основе не только поисков самоидентификации, но и исканий в сфере собственно репрезентации. Вслед за старшими «лондонцами» он ищет прямую, кровную связь между перцепцией и экзистенцией. А затем - формы репрезентации таких базисных для постструктурализма (выходящих за рамки структуры) категорий как случай, событие, аффект, тело. Отсюда жадный интерес к плоти в её деформациях и метаморфозах - кстати сказать, практически эксклюзивный в ту пору. Кто ещё - из тех же russian born - с такой настойчивостью занимался воплощением (на русском это слово носит более чувственно-осязаемый, почти тактильный характер, чем в английском термине embodying - речь идет именно о плоти, а не о теле вообще) таких моментов, как событие страсти, аффекта, репрессии тела?
Есть еще одна линия, так же принадлежащая истории вопроса. На выставке в санкт-петребургском Государственном Русском музее в 2002 году Есаян показывает объекты архитектурно-скульптурного плана: фасады типовых домов, образы некой унифицированной городской среды. В них было кое-что от архаичной практики архитектурных макетов (единственно выжившей, в эпоху компьютеров, кажется, только в России), еще больше - от сценографии (что естественно - Есаян многие годы проработал как театральный художник и постановщик). В результате возникал эффект затягивания, некой эмоциональной воронки: макет как проект жилья предполагал некую примерку будущей жизни, сценичность обещала событие, интригу... Небольшие фигурки, скупо населявшие объекты, выступали как некие знаки если не драмы, то потенциальной возможности этой драмы, на худой конец - классической английской детективной истории...
Опыт проживания жизни на сегодняшнем его этапе вполне органично включает эти две линии развития - как уже говорилось, художник живет единым куском, без швов. Разве что акценты меняются: ранее его волновали ситуационность, аффект, событийность, реже - типологичность. Теперь - его влекут некие универсалии...
Есаян строит (собственно, лепит) очень индивидуальный, авторский, персоналистский дом - Есаянадом. И в то же время - дом универсальный, Отсюда - крестообразность плана: что может быть универсальнее опыта сакральной архитектуры? Отсюда - его программная полифункциональность. Прежде, чем обратиться к опции «выбор функций», замечу одну важнейшую особенность дома. Над основным объемом возвышается некая монументальная прямоугольная конструкция, выглядящая как курдонёр, поставленный на-попа. Она - в силу своей демонстративности и декларативности - буквально вопиёт об интерпретации. Трудно не откликнуться, но пока выберу главную, на мой взгляд, функцию. Главную, хоть и парадоксальную. И, разумеется, символичную, хотя - как знать. Это - функция ручки. Некто берётся за эту ручку и переставляет дом в любое место. Этот дом - вне топосов, он приживётся везде. Такая вот манифестация универсальности (это напоминает мне чемоданчики Бойса - он тоже всё своё носил с собой).
А далее - любые интерпретации, утилитарные или совсем уж отвязные. Они, естественно, есть и у самого Есаяна. Кто-то из классиков, кажется, В.Набоков, сравнил улицу с английским романом: церковь, почта, госпиталь, кладбище. Есаян предлагает на выбор дом как место обитания, как фабрику, казарму, фаланстер, тюрьму. Тюрьма особенно выразительна и убедительна: надстройка сразу же обретает утилитарный смысл, напоминая о тюремной башне «Паноптикон» (всевидящей, всенаблюдающей) из архитектурного проекта 18 века. Есаян заселяет свою тюрьму своими же арестантами. Своими, потому что они - из времён увлечения социальной антропологией, артикуляции разного рода репрессий телесного (привет М.Фуко!). Они, эти арестанты, естественно, восходят к ван-гоговским, но это - не цитата и не апроприация, а, так сказать, тюремная перекличка.
Любопытно, что, при всей вариативности функций, основные конструктивные особенности дома не меняются. Есаянадом - не трансформер, а некое единое тело, примеряющее на себя новые возможности функционирования и способы существования.
Постепенно, однако, возникает новая тема. Это тема рамы, фрэймирования. Наверное, она восходит к конкретным архитектурным впечатлениям. Думаю, прежде всего - впечатлениям от позднесталинской триумфальной архитектуры. Уж она-то умела создавать поистине нечеловеческие, циклопические ситуации смотрения: проёмы и арки с выходом непосредственно в трансцедентное. впрочем, может, здесь не обошлось и без Дефанс...
Так или иначе, возникает идея особой, опять же универсальной ситуации смотрения: фрэймированный, взятый в рамку кусок реальности отличен от неартикулированного, дикого, простого. Дом задаёт эту точку отсчёта: пресловутая прямоугольная надстройка становится теперь прежде всего рамой, а Есаян начинает писать «под эту раму» некий универсальный пейзаж. Разумеется, пейзаж не может быть универсален по, так сказать, предметному содержанию, универсальной может быть сама установка на впечатление, impression. И Есаян пишет версии импрессионистического пейзажа, артикулируя как раз зтот момент темперирования, временного режима письма, способного «угнаться» за впечатлением. Ситуация стандартно постмодернистская: апроприируется язык, инструмент восприятия, tools. Однако внутри этой ситуации художник действует не по-постмодернистски: непростительно внеиронично, внерефлексивно, получая незаконное удовольствие от самого процесса письма. Словом, эксцесс исполнителя... И, может быть, как раз из-за этой реакции образ приобретает новое измерение. Речь идёт уже не столько о раме, сколько о рамке - в самом экзистенциальном смысле, как о рамке бытия.
Кто-то должен жить в этом доме, смотреть в эту раму, переживать конечность существования... Так возникает четвёртая составляющая единой композиции - скульптура «Сидящий человек». Впрочем, ко всему этому «сидящий» не способен, ибо - скован, несвободен, зафиксирован, как говорят в психбольницах. Есаян радикализирует свою давнюю тему репрессирования телесности как события. Человек пригвождён, пришпилен к стулу в буквальном смысле слова - спинка стула, как скрепка, проходиг навылет сквозь уши.
Что же получается: нестыковка, расбалансировка, внеположенные нормальному концептуальному проекту. Ведь каждый из четырёх составляющих существует в собственном режиме... Особенно «человек сидящий», который, согласно логике развития проекта, совсем не на высоте положения... Ещё раз повторю - это не проект. Это -проекция проживания художником Есаяном собственной жизни, состояние опыта этого проживания, так сказать, на сегодняшний день. И состояние этого опыта в его мудрости и грусти подсказывает: как раз «пригвожденный человек», испытывающий боль и давление, способен полнее осуществить предназначенное - жить в этом доме, смотреть в эту раму, переживать конечность существования...
Александр Боровский
